LA KERMESSE HÉROIQUE de Jacques Feyder

Retrata la invasión española en el siglo XVII (año 1616). En esta película podemos ver ejemplos del arte flamenco, tanto en Arquitectura como en Pintura, y ese aire doméstico que lo caracteriza. También en el aspecto de hombres y mujeres del pueblo (sobre todo las mujeres, tan rubias). El pueblo retrata a la perfección el carácter público de calles y plazas, donde las actividades se entrecruzan con naturalidad. Podría tratarse de Brujas en Bélgica, o de Delft en Holanda.

 

En este largometraje no hay arquitecturas construidas ni escenarios naturales. Se trata de maquetas en las vistas generales y en paisajes, y de escenarios pintados. Se utiliza la técnica de las perspectivas en reducción –lo que está en primer plano es más grande que lo que se supone lejano-, de este modo se consigue la sensación de infinitud.

Empieza la película con la entrada en la villa, atravesando los dos torreones de ladrillo de la puerta. Torreones que parecen construidos, aunque sabemos que no lo están.

Nos acercamos al pueblo, con sus casas y el canal (artificiales). El ritmo de lo cotidiano nos sumerge en la trama. Es un día de fiesta, y no faltan los estandartes, los carros cargados de cosas, las bayonetas. Se retrata una aristocracia de comerciantes, donde el carnicero va vestido con mucho lujo. Asan pollos, bañan a una niña… sin paños calientes, el realismo de un hogar en que todo el mundo tiene prisa, la madre (personaje que se nos muestra con mucha fuerza desde el principio) dice cosas como: “Siska, pela bien las patatas” (algo que dice cualquier madre y que tiene que ver con la economía doméstica) o “sécale bien los pies”. Pero en esta casa hay también una perfección en los objetos habituales; las cortinas, la orfebrería, las telas…

Observamos la técnica de Brueghel, que tiene un aprendiz niño mezclando los colores. Mientras posan los señores, todos juntos y ataviados con sus mejores galas. Recuerda el modo de componer de algunos pintores flamencos, como Rembrandt o Vermeer, que reparaban mucho en el escenario interior. Cualquier detalle estaba estudiado al milímetro. Una jarra o los pliegues de un mantel eran cuidadosamente dispuestos. En las obras de estos pintores barrocos no sobra nada, todo lo pintado fue tenido en cuenta para equilibrar la composición. Esto es fundamental para entender la atmósfera deliberadamente cotidiana de este arte burgués. Probablemente gracias a ellos se han podido reconstruir con tanta exactitud las cosas en películas como ésta.

Sólo posan juntos una vez, eso dicen en la película. El resto de las sesiones podrán hacerlas cada uno por separado. El grupo de gentilhombres posa como se hacía en aquel momento. Unos sentados y otros de pie, en actitud más o menos natural, pero todos ellos muestran su rostro, todos miran al pintor. El burgomaestre en posición privilegiada, en el centro. Tampoco falta el estandarte (que porta el carnicero). El lienzo tiene una dimensión considerable. (Los retratados hacen crítica del cuadro, que si el Greco, que si la Escuela veneciana…)

Las vestimentas de los hombres, impecables. Esos sombreros troncocónicos, con el ala ancha. Los grandes bigotes, las golillas historiadas, petos ajustados con cinturón, y mangas amplias. Pero lo más amplio, los pantalones en su parte central. Parece que llevan pañales. Y cortos por debajo de la rodilla con los puños apretados, las calzas y los zapatos de solapa.

Los ejemplos de arquitectura interior son muchos. Predomina la madera sobre otros materiales. Como ejemplo, la escalera de caracol (piedra con la que tropezará dos veces el carnicero). En el exterior, las celosías, los ladrillos. Y alguna curiosidad, como el “lavabo” en el salón. Las carpinterías de madera en los marcos y plomo entre los pequeños paños de vidrio hexagonales. Las puertas de los armarios recuerdan algunas manifestaciones de arte doméstico como los trípticos flamencos, labradísimos. Las vigas de madera parecen reales, porque responden a un orden estructural lógico. También hay un armario de madera, con unas molduras ocupando todo el paño, que reproducen una bóveda concrecionada, lo que me parece muy interesante. Es la manifestación de la Arquitectura en los muebles.

Durante la recreación del día de mercado, donde se muestran buenos datos acerca de la gastronomía local, como el cordero abierto en canal, y los arenques colgados. Entonces llegan los bárbaros españoles a todo trote, con modales amenazadores.

Ante la escalera del Ayuntamiento habla la mujer del burgomaestre. Como si estuviese en un Parlamento, se halla flanqueada por unas estatuillas que reproducen unos leones, en el frente de la balaustrada. Este escenario le da confiere autoridad. Las mujeres asumen el mando: “¿Conocéis todas vuestro cometido? ¡Pues dispersaos!”

En la habitación de los señores hay una gran cama con dosel, que denota un cierto nivel económico. En este escenario encorsetan a la señora, puede verse el tedioso proceso que suponía la vestimenta. Los encajes, las golillas, los vestidos con armadura interior, que proporcionaban unas grandes caderas y unos andares majestuosos. Las alhajas de la señora, sobresalen del cuello rectangular del vestido.

En cuanto a lo escenográfico de los exteriores, hay cosas interesantes, como el molino (enfoscado, y no de ladrillo, como suelen ser los molinos en los Países Bajos), la gran puerta de la ciudad con un puente que no es levadizo (que quizás indica el bajo grado de belicismo en estos pueblos). Y el ambiente es muy velazqueño, con la invasión española llega lo insólito y lo lúdico: el cura (con un aspecto poco recomendable), el enano y su monito, el aristócrata pagado de sí mismo (el Conde Duque de Olivares con sus collares), y unos soldados un poco bestias.

Hay un momento pictórico intencionado. Los españoles con sus armas, a las puertas del pueblo. Es “La Rendición de Breda” de Velázquez. Todos, españoles y flamencos con su lanza en pie, vertical (en el cuadro casi todas las lanzas son verticales salvo unas pocas). También hay algo de ese cuadro en la actitud cordial.

Con los españoles llegan el verdadero desorden y los excesos. Ellos –casi mercenarios, o al menos sujetos un poco perniciosos- que antes rechazaron la cerveza por preferir el vino, no la desdeñan en la taberna, y beben de sus cascos. Beber del casco quiere decir ganas de juerga… y la van a tener.

Flandes debió repoblarse con la llegada de los españoles. Las escenas de las sombras y los reflejos de los cristales emplomados, permiten que el espectador suponga y sepa lo que ocurre tras ellos al cerrarse las cortinas. Esta película sugiere muchas cosas de una manera muy elegante.

La posada tiene un hogar cerámico, también una baranda muy sencilla. La disposición de la mesa tiene que ver con los Bodegones, y la distribución escenográfica con “La Última Cena” de Leonardo, y un tenderete de mercado. También hay un cuadro de Brueghel con unos músicos tocando, que recuerda a los que aparecen en esta película. Y el abanico, invento traído de España. En fin, un despliegue de elementos que nos introduce en la fiesta.

 

Al enano se le permite decir “este Erasmo es un rompeculos”. El monito que llevan, manifiesta el gusto por lo exótico y los viajes. Gran fiesta con su baile tipo conga de la mano, es un acontecimiento lúdico que poco tiene que ver con las iniciales intenciones bélicas.

Insisto, cuesta creer que los exteriores sean decorados -el canal debe tener unos diez metros de anchura-. Se ve gente asomada en las ventanas, pero lo que parecían maniquíes en un principio, no lo son. Son personas (mujeres) que se mueven, lo que implica que por detrás de esa fachada continua debe haber un serio andamiaje. Los pavimentos (especialmente el de la plaza del ayuntamiento) son adoquines de verdad, piezas mampuestas independientes unas de otras. Los solados interiores son también fastuosos, y también los techos son muy interesantes, con bóvedas de cañón de madera.

Los decorados no terminan en un plano de pared, sino que se prolongan las perspectivas. Desde el punto de vista tenemos casi todo el tiempo conocimiento de otros puntos muy lejanos, recurso inteligente de Lazare Meerson para no perder la idea de profundidad, que es continua.

diseños de Lazare Meerson para el filme, 1935

Los enamorados planean matarse con un puñal o con veneno en una “góndola” veronesa, quizás la herencia de Romeo y Julieta. Y el “Apropiaos de las rosas de la vida”, de Pierre de Ronsard; el hedonismo, el Tempus Fugit, el Carpe Diem. Este filme bebe de fuentes tanto pictóricas como literarias. Hay escenas costumbristas, como la de los jugadores de dados, y referencias a otras obras, como “La Ronda Nocturna” de Rembrandt.

El único momento en que algo parece una maqueta, si se tienen conocimientos constructivos o una intuición especial para las estructuras, es la torre del campanario, cuya cubierta se sujeta con unos pilarcillos extremadamente esbeltos. Quizás, en ocasiones, se intuye la maqueta en algo que falla en la perspectiva, el tamaño -técnica de reducir el tamaño de lo lejano- o la posición.

Los paisajes de los Países Bajos son asombrosamente planos. Éstas son las regiones de los lejanos horizontes y los cielos grandísimos. Sigo pensando que no son maquetas, y, de serlo, son perfectas. Sólo el hecho de no ver infraestructuras modernas me lleva a creer que no lo son.

Si la película empezaba con la entrada a la villa, llega a su término con la salida española, donde podemos contemplar las dos torres de la puerta desde el lado opuesto. Algo que me parece muy interesante, porque es como si realmente hubiésemos estado en el pueblo.

marta guirado

LA BATALLA DE ARGEL de Gillo Pontecorvo

 

En un interior alicatado mugriento, un argelino acaba de ser torturado a manos del ejército francés. Salimos en una carrera trepidante de los soldados franceses por las azoteas de la Casbah. Hay un gran desnivel entre la zona alta y la baja de la ciudad fortificada. Podría recorrerse esa ciudad a través de las cubiertas, que se concatenan sin interrupción mediante desniveles y pequeñas escalinatas.

Desde la alcazaba, hay una magnífica vista de esta ciudad europea. La de los boulevares y las grandes avenidas, la de las plazas inmensas, la de las perspectivas lejanas. La ciudad en la que caben los coches. La ciudad de la calle corredor occidental, calles con planos verticales –fachadas- y con superficies horizontales –viario y aceras-.

La Casbah es otra cosa, las calles son estrechas (calculo metro y medio en alguna de ellas) y tortuosas, casi interiores, con túneles, escaleras en rampa… En los edificios hay balcones a lo andaluz, y patios hacia dentro. Todo está bastante viejo. Bonitos embaldosados islámicos, con figuras geométricas formando mosaicos de aire caleidoscópico. La Casbah se contempla allí arriba, toda amontonada y blanca. Tradicionalmente, la islámica es la ciudad que se resguarda del sol, con una sección tan alta y estrecha que se acaba in-virtiendo, en un intento de darse sombra a sí misma y respirando su aire interior, buscando las ventilaciones cruzadas mediante patios. Normalmente en estas fachadas los huecos son muy pequeños, y se manifiestan al exterior en balcones, mientras los del patio son paramentos permeables a las corrientes.

Las calles de la Casbah, adoquinadas y en la mayoría de los casos empinadísimas, son muy estrechas en proporción a la altura de los edificios. Algo que me llamó la atención del casco histórico de Oporto, fue la dimensión de las calles, porque comparativamente con los cascos viejos españoles tienen unas fachadas enormes. La mayoría de los edificios cuentan con unas cinco plantas, mientras que el trazado de la calle cumple la función de los antiguos modos de vida en, a lo sumo, tres plantas. Oporto también se agarra a una fuerte ladera, con lo que las pendientes son importantes, y sus calles se ven recorridas continuamente por escaleras y rampas italianas (rampas escalonadas). Exactamente como ocurre en esta Casbah, las fachadas se pelean por manifestarse en la línea de calle, y la sensación es de invasión de lo público, como si quisiesen asomarse, con esas empalizadas oblicuas de madera cuyo objeto desconozco, aunque me sugieren ser soporte de voladizos, a modo de canecillos.

En la tela de araña que constituye la Casbah, el ritmo es trepidante. Hombres, mujeres y niños (muchos niños) ocupando el espacio en un trajín incesante. Acaso sea importante añadir que el espacio entre la gente es mínimo, hay un contacto continuo entre los viandantes. En Europa no suele ocurrir esto, el peatón tiene su propio espacio, y ésta es una cuestión de psicología ambiental, porque cuando alguien se me acerca al pie de un semáforo, tiendo a separarme, como ocurre en un ascensor. 

La piel, el vestido, el entorno inmediato, lo que está al alcance de la mano, al alcance de la vista… el ser humano vive rodeado de una serie de límites sucesivos. Nada parece terminar en un lugar preciso, porque todo tiene sus prolongaciones. Cuando nos movemos en coche, tendemos a tomar esa cápsula como una extensión de nuestro propio cuerpo. Hay teorías acerca del derecho del individuo a tener su propio espacio. Cuando están dentro de un ascensor personas que no se conocen, se mantiene una tensión incómoda que tiene que ver con la agresión que supone el rebasar límites. ¿Es el felpudo de mi casa realmente mío? Si veo a alguien invadiéndolo, me inquieta. Tradicionalmente en el Urbanismo occidental existe una distancia a linderos de 3 metros desde la que no se puede atacar al vecino con un palo. Tierra de nadie para que no la ocupe nadie. Cuando se acerca al lindero, el individuo deja de tener la soberanía, o ésta se convierte en incompleta. De ese modo, el borde es una frontera simbólica que implica la seguridad para ambas partes. 

Cuando el borde es frontera, ésta es imaginaria pero con distintos grados de incertidumbre. Y la cuestión del límite surge nuevamente, teniendo el estado policial en la calle, con verdaderas zonas atrincheradas, que separan las zonas francesa y argelina, mediante alambres de espino.

La cárcel. Un espacio gigante con largos corredores, y una plataforma de control desde la que se vigila a los presos. (la configuración ortodoxa de cárceles, el Panopticón, con las galerías de celdas distribuidas radialmente y el espacio de vigilancia en el centro). El sistema constructivo es a base de vigas metálicas en celosía. El patio, con un paredón de gran altura donde se ejecuta a los reos (Pontecorvo omite mostrar la ejecución de uno de ellos); y las paredes con los huecos diminutos.

Los interiores en casi todas las ocasiones me parecen muy vacíos. Pero en el burdel no ocurre así, parece haber un afán por un cierto exceso. Hay muchos mosaicos tanto en paredes como en suelos, y no son necesariamente iguales, más bien al contrario, hay gran variedad de modelos, como si existiese la necesidad de desplegar un amplio repertorio formal. Sin duda es un lugar para el placer carnal y el goce estético.

Durante la escena de la boda, podemos admirar la belleza de la casa islámica. La casa-patio, que mira hacia dentro, con el orden superpuesto que constituye la planta baja de muro masivo macizo, la segunda con una sucesión de arcos apuntados que da la vuelta al perímetro (observemos los capiteles, con un estilo a medio camino entre Oriente y Occidente), y finalmente la naturaleza arriba, con superficies aterrazadas llenas de flores.

Los edificios de la ciudad europea, en alguno de los casos recuerdan al Le Corbusier de Chandigarh o a arquitecturas posteriores de Bakema y Candilis, en el uso del hormigón, y en el tipo de ventanas con brise soléil. Esta ciudad tiene cierto carácter de provisionalidad, quizás rasgo común de las colonias. A veces da la sensación de ciudad a medio hacer. También hay grandes espacios de tránsito rodado (para camiones, como se ve) en las inmediaciones del cuartel y en las del hospital.

La alcazaba es una ciudad dentro de una ciudad, aunque en este caso la Casbah permanece aparte. Funciona al margen de la ciudad francesa, y con otra manera de transitar, otros flujos y otras velocidades.

La francesa está ajardinada con hileras de arbolado (que ayuda a casar la escala del peatón con la edificada, valiendo como parapeto ambiental que esponja la relación entre calle –público- y edificios –privado-). La francesa es también la ciudad modulada, con series de arquerías y un ritmo que articula el conjunto, dando como resultado fachadas unificadas. Mientras en la Casbah reina el desorden ambiental, amén del laberinto que supone una estructura en red, contra la retícula de las ciudades occidentales.

La cuestión más humana, la del aspecto de la gente. Sobre todo las mujeres, mientras las francesas llevan indumentarias a lo Audrey Hepburn, la mujer musulmana se tapa con túnicas de arriba a abajo. Me parece pertinente señalar la pesadumbre que les causa cambiar su aspecto cuando se disfrazan de europeas, y reivindicar la libertad en el uso de los atavíos propios de cada cultura, fuera de las valoraciones occidentales que tienden a menospreciar a las demás culturas y a despreciar el velo. La autonomía de un pueblo que quiere ser soberano, y la libertad individual de elegir el propio aspecto son derechos fundamentales. También cabe destacar la belleza de estas mujeres (Halima es guapísima).

La Casbah es una ciudad sitiada a la que no se puede acceder a partir de cierta hora de la noche, debido a los atentados y a las cadenas de explosiones, que vienen de ambas partes. La OAS y el FLN utilizan los mismos métodos. Así, resulta que a una noche de emboscadas francesas, sigue una mañana en que la aparece parte de la Casbah destruida, en un mar de muertos, sillares, uralitas y pequeños fuegos por los suelos…el terrorismo de Estado arrasa con la población civil indiscriminadamente. Parece lógico legitimar la resistencia de un pueblo que quiere defender su propio territorio y a su población. Esta película (a caballo entre el documental y la ficción) muestra una simpatía evidente hacia el oprimido, y aunque no es maniquea, hay alguna trampa que refuerza el principio de complicidad con el autor (como la brutal paliza al niño o la persecución al anciano). El retrato de estos hechos denuncia el comportamiento humano en situaciones de tensión.

También merece prestar atención al diferente modo de vida de europeos y africanos. La ciudad europea tiene espacios interiores de ocio, y los jóvenes se divierten bailando en locales abiertos a la calle. Algo inconcebible en la Casbah, cuyos espacios para el solaz son los patios interiores, y en ningún caso se manifiestan en fachada.

La banda sonora (de Ennio Morricone) es sobrecogedora, la melodía más trágica suena dos veces, en dos de los atentados perpetrados por ambos bandos.

En medio de esa gran plaza de la ciudad occidental, que bien podría ser una Plaza Mayor, o cualquiera de las del ensanche de París, aparece un gran artefacto blanco. Es la llamada Mezquita de los Pescadores, edificio cruciforme de época turca (siglo XVII), cubierta por bóvedas de cañón con una cúpula central sobre pechinas y arcos de medio punto, y un minarete cuadrado de tipo norteafricano. En Argel conviven pacíficamente las religiones islámica y cristiana, no son problemas religiosos los que atañen a esta película-documental, sino sociales y nacionales. Es la historia del colonialismo y la opresión sobre los pobres, la historia de una cultura que pisa a otra.

Dice Kevin Lynch en su libro “Imagen de la Ciudad”: “Una imagen eficaz requiere, en primer término, la identificación de un objeto, lo que implica su distinción con respecto de otras cosas, su reconocimiento como entidad separable. A esto se le da el nombre de identidad, no en el sentido de igualdad con otra cosa sino con el significado de individualidad o unicidad. En segundo término, la imagen debe incluir la relación espacial o pautal del objeto con el observador y con otros objetos. Por último, este objeto debe tener cierto significado, práctico o emotivo, para el observador. El significado es asimismo una relación, pero se trata de una relación completamente diferente de la espacial o pautal.”

Pues bien, la ciudad europea es la retícula en la que el observador se orienta fácilmente, llena de signos y referencias: plazas, encuentros de calles y edificios singulares. Es posible analizar esta ciudad en términos de identidad de forma y claridad de posición. La imagen ambiental puede ir más lejos y actuar como organizador de la actividad.

Y sigue Lynch: “Al observador se le puede proporcionar un diagrama simbólico de cómo está dispuesto el mundo, mediante un mapa o una serie de instrucciones por escrito. En la medida que pueda ajustar la realidad al diagrama, cuenta con una clave para la conexión entre las cosas (…)”. La Casbah es lo contrario. Es un espacio anónimo, no identificable, con calles-conducto sin nombre. La ciudad donde no existe el concepto de fachada como elemento singularizador. Un verdadero laberinto para aquél que no la haya vivido, porque no hay posibilidad (o al menos hay dificultad) de seleccionar un elemento entre una multitud de posibilidades. Si se desordenan los símbolos, el individuo está perdido, figurada y literalmente.

marta guirado

METRÓPOLIS de Fritz Lang (3/3)

La estética de principios del siglo XX, aparece en muchos momentos. El vestuario modernista, o el papel pintado de la habitación de Freder, con aire oriental. Lo exótico en Yoshiwara, la casa del pecado, y en su interior los farolillos y  el saledizo en forma de pagoda.  También María aparece capturada en una gran olla soportada por unos señores negros, esa estética tribal africana (tribal etnocéntrica). Dentro de esa sopera gigante, ella es una especie de virgen sacrificada.

La edilicia urbana, se compone de edificios que son como grandes murallas infranqueables, el cielo recortado por esas formas geométricas, casi ni se ve. El módulo de los huecos está muy cuidado, numerosos y diminutos, la imagen es de hormiguero. Pero además de los edificios, están los trenes en altura. El movimiento adquiere una nueva dimensión. No se sujetan al suelo. Desde la calle, las arquitecturas son corpóreas, masivas, con un aire egipcio. Esta arquitectura ecléctica, que constantemente hace referencia a otras. Desde la calle, lo particular de las fachadas es que la primera planta corresponde a más de una altura ordinaria, y aparece como un gran zócalo macizo que refuerza la idea de grandes alturas. Es un truco visual que amplía la escala humana a escala monumental. No obstante, las puertas de acceso a estos edificios, tienen las dimensiones habituales, y también las pequeñas ventanas. La escala monumental, es traducida de una arquitectura catedralicia en los edificios civiles. Lo principal es que un edificio es un contenedor para personas, con lo que necesariamente estará a escala humana. De la misma forma que a escala humana está el avión, y no la Catedral, que ésta está referida a un orden superior. En esta línea, los huecos de la casa serán los adecuados para pasar y asomarse.

También hay referencias a la Edad Media. Como cuando queman en la hoguera a Hel, la mujer robot, como si de una bruja se tratase. En la Escenografía, hay un ambiente de otro tiempo, en las gárgolas góticas, en la atmósfera, en la lucha mantenida sobre la cubierta construida con pequeñas tejas en una ciudad del futuro.

Finalmente, el avance de los proletarios a la Catedral, que es el acercamiento de éstos a un consenso con el capitalista, es rítmico como cuando se dirigían a la gran factoría subterránea. Pues bien, ese avance se materializa de forma triangular, en el que el vértice es el cabeza de los obreros. Avanzan en la pantalla de forma ascendente, al contrario que al inicio. Simbólica es también la estampa en que obrero, héroe y capitalista unen sus manos.

... y en el fondo el futuro ha sido lo que era

marta guirado

METRÓPOLIS de Fritz Lang (2/3)

La ciudad de los elegidos es otra cosa. El mundo del ocio, el atleta, el gran murallón frisado con estatuas, especie de cornisa como la de San Pedro del Vaticano. Un volver atrás en la Historia en cierto modo, que puede interpretarse casi como un contrasentido en esa realidad futura. Los jardines eternos de la alegría, que son como el Parque Güell pero en ñoño (esa puerta Art-Decó). Se trata de decorados pintados, mezcla de lo arquitectónico y lo vegetal. En ese jardín está Freder, el protagonista (con los bombachos que le prestó Tintín, y que le dan un aspecto cándido, infantil) divirtiéndose de una manera un poco aburrida, jugueteando con una chica.

Mientras, en el mundo de abajo, María la profetisa, viste de forma sencilla, pero su puesta en escena es muy interesante y le confiere un aspecto importante. Se sitúa en una especie de altar, desde el que alecciona a los obreros oprimidos.

Cuando decide adentrarse en ese mundo desconocido, Freder descubre el horror como lo descubrió Siddharta. El hijo del Rey se va clandestinamente de Palacio, y se enfrenta con la realidad. Freder es el hijo del tirano, y se va “en busca de aventuras” con un doble: Josaphat. Además de la negación del padre como en Spiderman, este mundo de la Literatura y también del cómic se integra en la historia. El hecho de que el protagonista tenga un compañero ayuda a complementar de algún modo al personaje, porque sirve de contrapunto que, por contraste en sus distintas maneras de actuar define la psicología de ambos. Hay innumerables ejemplos: Don Quijote / Sancho Panza, Tintín / Haddock, Roberto Alcázar / Pedrín, Astérix / Obélix, Batman / Robin, Mortadelo / Filemón… el caballero y su escudero.

El malo; (el padre) tiene unas puertas altísimas en su despacho, una escala monumental de puerta para alguien poderoso, como son las puertas de las iglesias. Un mobiliario insólito. Actualmente, viendo el cine de hace años, y conociendo nosotros el resultado de la evolución de la Máquina, choca ver que los objetos se distorsionen para conseguir ese efecto de modernidad. En el despacho del Señor Fredersen, hay objetos como esa papelera desmesurada, con el diseño de la época, y sobre todo el visionario “teléfono-televisión”, que nos sorprenden como anticipaciones futuristas. En el cine de Ciencia-Ficción, vemos estas retrospectivas maquinistas como algo singular. Por ejemplo en “2001. Odisea en el Espacio”, el gran ordenador, que trata de controlar el destino de la Humanidad, es enorme, sin embargo hoy la robótica tiende a la miniatura, un gran ordenador es más grande cuanto más pequeño es. Quizás el esfuerzo de construir esos grandes artefactos fuera un símbolo del poder tecnológico. Ese despacho es iluminado de forma intermitente por luces fugaces, lo que nos presenta un exterior artificialmente tormentoso y palpitante. 

En esta realidad inventada desde el futuro, hay una estética que es grandiosa. La boca de la gran máquina, metáfora de “boca del infierno” (templo maldito de Indiana Jones), aparece retratada con una simetría evidente. La manera de mantener en funcionamiento las máquinas es costosa. Casi es una contradicción entre lo tecnológico y el necesario esfuerzo humano. Este mecanismo, se convertirá en reloj más adelante, en lo que podría ser otra metáfora, la de la lucha de Freder con el tiempo.

También está el estudio del doctor Rotwang, que trabaja al servicio del señor Fredersen, un gran laboratorio de química. Turbinas, fluidos, probetas gigantescas, la electricidad, la máquina de vapor, los nuevos inventos, relojes extraños, termómetros, cables, circuitos, aros saturnianos de energía que rodean a Hel, la robot-mujer; figura rígida, que se mantiene en posición sedente con aspecto faraónico, como en el arte arcaico de los egipcios, en el que destaca la simetría estática. La luz que late en la robot adquiere forma humana. El doctor, pronuncia una frase a lo doctor Frankenstein, dice: “Es casi perfecto. Sólo le falta un alma”

Hay una contraposición de la triste bajada de los obreros, con la del perverso Fredersen y su esbirro el doctor Rotwang (el malo tiene también a su doble). Los planos que consultan estos dos, de las catacumbas podrían estar basados en los planos de las novelas de Verne o Stevenson. Hel se sitúa en el lugar de María y la suplanta, el hecho es que está en una especie de altar lleno de simbolismos que se acercan a lo religioso. A fin de cuentas, qué es la ceremonia litúrgica, sino un maravilloso espectáculo. Por si no fuera bastante con la belleza de algunas iglesias, su luz, sus colores, esos espacios que se disparan hacia arriba… también está lo sensorial del órgano y el coro (que no se mantienen a la vista de los fieles, sino que parecen venir de otro mundo), y el incienso… ciertamente la Iglesia ha sabido mantener el halo de misterio, gracias a esos efectos narcotizantes. Una atmósfera que reproduce o interpreta Lang con acierto.

María anima a los obreros, es una especie de profetisa que los incita y los mueve, en pro de la libertad. “Construiremos una torre que nos subirá a las estrellas” dice en una alusión a la Torre de Babel. Todo parece optimismo revolucionario, sin embargo los obreros se presentan como meros fieles, la iniciativa no parte de ellos –principales interesados- sino que se les atribuye (quizás) una cierta incapacidad de organización. Estos obreros no dejan de seguir a una líder. Y cuando ella le dice a Freder: “ven mañana a la Catedral”, la cuestión religiosa vuelve a hacerse presente. ¿Realmente en el futuro imaginan un mundo en que la Religión siga siendo tan fundamental, o esta Catedral es un monumento del pasado que la gran ciudad conserva? Hay algo que me chirría en este sentido, la polémica entre Iglesia y Ciencia, y el hecho de que las revoluciones sociales suelen mantenerse al margen de lo religioso, o van contra ello.

El papel de Hel se presta a más de una interpretación, es robot mujer la que controla, con lo que cabe preguntarse cuál es el papel de la mujer. ¿Es bruja, es líder? ¿Es icono? En cualquier caso es ella la que llama a la Revolución, con lo que no me queda claro si se cuestiona la Revolución como paso previo al Fascismo. Los obreros no dejan de seguir simplemente a un caudillo que los guía.

Por otra parte, la chica humana es magníficamente perseguida por la luz, en una forma original de descubrir el espacio, sólo con un foco. Es como el Gran Hermano que la vigila en la oscuridad, donde no hay escapatoria. Hay una búsqueda de ciertos efectos impactantes (manera en que la cámara se acerca -con la mano- al trozo de vestido). Así, el interior, es entre gótico y expresionista. Recuerda la atmósfera enigmática de Víctor Hugo o de los cuentos góticos de Karen Blixen (Isak Dinesen). También tiene algo del Panteón, el espacio vacío isotrópo bajo la cúpula. Las escaleras son de caracol, el helicoide (también recuerda el Monumento a la Tercera Internacional, del constructivista  Tatlin), también como forma geométrica insólita. Las arquitecturas industriales de Auguste Perret, el Protorracionalismo, esa optimización del trabajo de los obreros, en grandes espacios que también sirven como lugares de control. El precioso interior de ese canal subterráneo con aspecto de gran cisterna, recuerda la Fábrica de Turbinas de la AEG, de Peter Behrens. Es un cañón con cerchas metálicas. El valor del acero, nuevo material constructivo. Pero esa cercha conserva el lenguaje del siglo XIX.

Maravillosos efectos caleidoscópicos, lámparas troncocónicas… el impacto sobre el espectador.

METRÓPOLIS de Fritz Lang (1/3)

 Decoradores: Otto HÜNTE, Erich KETTELHUTE, Karl VOLLBRECHT

  

“Metrópolis” es una película que plantea la Historia en el futuro. Un futuro que se nos antoja un tanto desajustado, pero por mucho que pueda equivocarse el Cine con los tiempos que aún no se conocen, esta película es visionaria.

El Berlín de los años anteriores a las vanguardias, era la ciudad apelmazada de las Miet-Kassernen, esas macromanzanas que se colmataban, dejando patios interiores mínimos e insalubres. La masificación sin orden ni concierto. Estas situaciones invivibles se tradujeron en los grandes ensanches de Europa. En el consciente colectivo, la nueva ciudad se construye a base de grandes avenidas y boulevares, el espacio público “crece”. La ciudad norteamericana crece de forma diferente, aunque se extiende como conurbación, tiene un planeamiento que depende de los altos precios del suelo, tiene que buscar la economía en la solución de edificios en altura, aunque lo haga con ese urbanismo historicista, muy inspirado en la Historia del Arte. La ciudad de nuestros días, sigue creciendo, en un fenómeno bimembre de explosión e implosión (extendiéndose y completándose).

 

Empieza la utopía con un rascacielos en forma de zigurat. Vemos el aire Art-Decó en la Arquitectura –presente en rascacielos neoyorquinos como el Chrysler Building-, y también vemos las arquitecturas fantásticas de los dibujos de Moebius. El viario no es calle necesariamente, la torre diluye la calle corredor. Además el tráfico toma caminos distintos y los edificios aparecen como elementos más autónomos, que empiezan a definirse sin una forma específica. Fritz Lang nos enseña ese “querer elevarse”, y que el ser humano en el futuro pierde cierta vinculación con el terreno. Aunque los edificios tienen sus raíces bajo la superficie, utiliza las pasarelas elevadas (y además mucho) y refuerza la intención con los transportes aéreos. Hay pequeños aviones, que aparecen como moscas –paradoja: en lugar de como grandes artefactos símbolo del maquinismo-. Quizás porque los aviones representaban esa nueva era tecnológica -todo lo que intentó Leonardo en el Renacimiento se ha hecho realidad-, no existe necesidad de “futurizarlos”. Es importante la nueva dimensión que adquiere el espacio, el deseo de explorar y colonizar el espacio aéreo, y asumirlo como isótropo. Y es esencial el punto de vista de esta macrociudad que se nos viene encima, tan pegado al suelo (vistas de gusano), destacándose la magnificencia y lo moderno. Remite a uno de los dibujos del futurista Sant’Elia, en que se ve un gran rascacielos y un avión surcando el cielo, los nuevos dioses que llegan con el siglo XX.

Para las vanguardias, la máquina reúne esas características precisas del espíritu nuevo, que debe ser común a todo ser humano. Con esta intención, Lang (que era arquitecto) muestra el movimiento, los relojes inauditos, con unos números de tipografía extraña,  insólita, los vapores, los aspersores, las puertas mecánicas; todos ellos signos de un nuevo ritmo de los objetos. Como en “El Soldadito de Plomo”, los objetos cobran vida.

Con respecto al lenguaje, vuelvo a ver relaciones tanto con la arquitectura de  Otto Wagner y la secesión vienesa -en la precisión y el tipo de modulaciones-, como después con Adolf Loos, en la austeridad de las fachadas. La Escuela de Chicago fue precursora de los edificios en altura, pero hasta después de Sullivan no se omitieron los detalles decorativos. En “Metrópolis” se prescinde de toda decoración, salvo en las formas artísticas del edificio del magnate Fredersen.

Pero también existe la propuesta subterránea, la ciudad crece hacia abajo. Los obreros se dirigen cabizbajos a sus puestos de trabajo bajo la tierra, con las condiciones de presión física, moral, tectónica, que supone. Todos van vestidos igual, y ahí  el asunto del uniforme adquiere relevancia, porque es una forma de denegar la individualidad de cada uno de ellos; es como una orquesta o un ejército, en que cada individuo actúa de forma dependiente con los demás. Cada engranaje tiene su razón de ser en el funcionamiento -sincrónico o sucesivo- en conjunto con el resto de la maquinaria. Pisados por un mundo mejor, todos estos desposeídos son iguales, actúan como autómatas, inferiores a otros que disfrutan solazándose en la vida exterior. Como en “Brave New World” de Aldous Huxley, donde la población es seleccionada. Como “1984” de Orwell, como algunos relatos de Isaac Asimov.

marta guirado

cuevas y cascadas

Puertas y ventanas

El espacio se entiende a través de las sensaciones que produce; la temperatura, el sonido. Para las personas que pueden ver, el espacio fundamentalmente es la luz. La forma, el color, la textura. 

Chillida-Tindaya

  

Los espeleólogos encuentran espacios en grietas. La grieta suele ser una puerta que penetra un haz de luz que incide sobre la materia. 

www.el-buskador.com/galeria/img-wallpapers-ice-cave---glacier-alaska-5573.htm

En esas oquedades encienden sus linternas. Entonces surge un espacio desde la luz.

Si no hay linterna, el espacio que se percibe es el negativo del anterior. La grieta es entonces la ventana al mundo, y la oquedad es un espacio desde la sombra.

Shibboleth, grieta de Doris Salcedo en la sala de turbinas de la Tate

Cuando en la ventana de la caja oscura hay una cortina de agua, ésta es transmisora de la luz, y además el espacio interior parece fluctuar. Se convierte en un espacio cambiante, porque el reflejo de la luz a través de la cascada es siempre distinto del anterior.

Ese espacio ¿es realmente cambiante o es otro distinto?

tamaño y distancia

La ilusión óptica existe en la Naturaleza, en forma de camuflajes: el oso polar que se tapa la nariz para cazar, animales que asimilan su forma a la de las plantas, que colorean su piel en función del fondo, animales que se transforman en otros animales (caso de la mariposa que imita al búho) que difuminan sus límites (como la cebra), y animales que eliminan todo movimiento. 

la serpiente que no veis

Hay muchos tipos de ilusión óptica. Yo, siguiendo la estructura de mi programa educativo para 4º de ESO, que consta de 3 proyectos, que son los siguientes:

Bloque 1. Figura y fondo. Las dos dimensiones

Bloque 2. Cuerpo y espacio. Las tres dimensiones

Bloque 3. Espacio y tiempo. La cuarta dimensión

Propongo un recurso icónico que corresponde a una actividad del tema 3 del bloque 2.

                  2.3. RELACIONES ESPACIALES

                           Espacio exterior

                                    Naturaleza, lugar, orientación, vistas           

                           Espacio interior

                                    Conexión, contigüidad y articulación

                           Tamaño y distancia

                           La ilusión óptica en 3 dimensiones

                                    Imágenes medias

                                    Plano aparente

Este recurso tiene que ver con:

percepción visual

psicología de la imagen

psicología ambiental

arquitectura

escenografía y decorado

magia

El recurso se encuadra en esta unidad. Pero la ilusión óptica se repite en los tres proyectos, aplicada a los respectivos campos:

Bloque 1. Las dos dimensiones

Ilusiones ópticas de la percepción de la forma:

distorsión
anamorfosis

relación de figura y fondo

contraste y coincidencia

Ilusiones ópticas del color y el contraste:

cansancio de la retina

persistencia retiniana

degradados

Bloque 2. Las tres dimensiones

Ilusiones ópticas de percepción del espacio:

figuras imposibles en perspectiva isométrica

ilusión de la perspectiva

tamaño, distancia y punto de vista

Bloque 3. La cuarta dimensión

Ilusiones ópticas de percepción del movimiento:

Tiempo y perspectiva = profundidad y movimiento

persistencia retiniana

rotaciones

efecto Moiré

haz clic en estas imágenes

Las 2 ilusiones ópticas que propongo como recurso, tienen que ver con el tamaño, la distancia y el punto de vista. La primera ilusión se llama “imágenes medias” y tiene que ver con la visión binocular o estereoscópica.

La segunda ilusión se llama “plano aparente”, y tiene que ver con la visión monocular. Esta última es el recurso que voy a explicar, y yo lo he llamado

CAJA de ESPACIO APARENTE

 (antes de descubrir que ya existía y que se llama "habitación de Ames")