sobre forma y proyectación

“considero la escuela como un ambiente espacial en el que aprender es bonito. la escuela comenzó con un hombre bajo un árbol, un hombre que no sabía que era un maestro, y que se puso a discutir de lo que había comprendido con algunos otros, que no sabían que eran estudiantes. los estudiantes se pusieron a reflexionar sobre lo que había pasado entre ellos y sobre el efecto benéfico de aquel hombre.

desearon que sus hijos también lo escucharan y, así, se erigieron espacios, y surgió la primera escuela. la fundación de la escuela era inevitable porque forma parte de los deseos del hombre (...). da gusto ver las escuelas, pero son superficiales como arquitecturas porque no reflejan el espíritu del hombre bajo el árbol.

todo el sistema escolar derivado de su comienzo no habría sido posible si el comienzo no hubiera estado en armonía con la naturaleza del hombre. además, se puede afirmar que la voluntad de ser de la escuela existía ya antes que la circunstancia del hombre bajo el árbol”  

Louis I. Kahn

Kahn cree en las ideas. En la forma sobre la realidad material. Fundamenta la forma en la comprensión de lo que es el hombre. Su concepción idealista tiene resonancias platónicas, y esa visión de que el hombre es la medida de todas las cosas propia de los griegos. “¿cuál es el ritual que nos lleve más cerca de la psiquis? En verdad es el hombre”. Y es el hombre como elaboración de la idea. No es una idea abstracta, es una idea humanista.

La idea es distinta de las realizaciones materiales. Como arquitecto, Kahn choca con la casa como programa, las superficies son un corsé en el que naufraga la idea. En ese sentido añora una arquitectura con un programa de ideas. Espacios para comunicarse en los que la construcción no sacrifique la forma. La parábola del árbol explica cómo la estructura de una escuela surge después de la función de enseñar. El espacio que se produce bajo el árbol es el ideal adecuado deseable “donde es bello aprender”, donde relajarse para aprender. Concibe el espacio como lugar donde los hombres se encuentren a gusto para hacer algo.

Precisamente para conservar esa forma adecuada, la solución constructiva debe ser limpia. Superficies serenas porque no están adornadas, grandes muros de ladrillo, que son textura y uniformidad. Pero Kahn (como Loos, aunque a otra escala) parte desde el espacio, proyecta en volumen. Piensa en volúmenes limpios, frente al plano desarrollado de modos más orgánicos. Se muestra contrario a fragmentar el espacio, a dividirlo, todo lo más que admite es sumarlo. Partiendo de la base de un espacio hermoso en el que hacer cosas hermosas, se revela contra una arquitectura como organigrama especificado, que es el que traiciona la idea. Por ello dignifica el espacio servido. Ese “muro que rodea a la pregunta”.

Alfred Newton Richards Medical Research Building

Para Kahn, el conocimiento de la realidad es el conocimiento de la Geometría. Su arquitectura es la arquitectura de las geometrías puras. Imperan formalmente en su labor, las simetrías centrales, las adiciones periféricas. El espacio servido es exento, los servidores se articulan en torno a él.

Sus espacios llenos de aire, recuerdan a veces a los de los visionarios franceses del XVIII, a aquella austeridad grandiosa. Y también muestra influencias orientales; la de China por su dignidad sobria y magnificente, la de Japón por la penumbra, esa utilización ponderada de la luz, de las mamparas y shoji que la filtran y difunden. La trata como un fluido que conduce, literalmente; en contraposición a otros arquitectos, en cuyos edificios la luz inunda el interior. Para Kahn la luz es el otro material, el que entra en juego para unir materia y espacio, lleno y vacío; y lo manifiesta rasgando los muros de arriba abajo en algunos casos, iluminando cenitalmente en otros. Trocear un espacio es quitarle su luz.

dividir el espacio es 
dividir el espacio de la luz

Es conocedor de lo intocable del proyecto. Los artistas de disciplinas como la pintura y la escultura pueden enfrentarse con libertad a las formas porque no tienen limitaciones físicas. El arquitecto construye (pone en ser) las ideas a través de lo físico, de las herramientas materiales. Y trata de que esas ideas-forma influyan positivamente en la racionalidad profunda del individuo, y por consiguiente, en su actividad.

Un edificio de reuniones debe ser completamente accesible al público. Subordina las circulaciones y las funciones, a una entidad social mayor. El edificio debe servir a los miembros de la comunidad, que son parte activa.

Trata espacio y estructura son elementos estrechamente vinculados. Pero no es el principio estructural lo que Kahn pretende revelar, ni cómo está hecho el edificio, ni tan siquiera la función. Lo que le mueve es el deseo de mostrar la expresión de la función. Lo que las formas evocan, lo que inspiran. Concilia su interés por las cuestiones estructurales con la búsqueda de lo universal y lo monumental. Esa búsqueda de lo que el edificio quiere ser, y de lo que sus materiales tienen voluntad de ser. No le preocupan los aspectos mecánicos tanto como los organolépticos. No creo que esto evidencie que Kahn sea formalista, en tanto que busca el significado de la actividad humana. No le basta organizar objetivamente las funciones con la finalidad de obtener un edificio expresivo, sino que transforma el programa del edificio en una esencia que es esa voluntad de ser, “la composición debe subordinarse a la intención”.

También señalo su sinceridad constructiva, que no oculta la naturaleza de los materiales, una clave para que su arquitectura sea corpórea pero sutil, es entender las cualidades de los materiales.  El hormigón es frío y robusto, y la madera es cálida y ligera. Ni los camufla ni los disfraza.

El gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene

Das Kabinet des Doktor Caligari

El equívoco comienza en un hospital de enfermos mentales, concesión a la censura que no deja de ser un truco justificativo. Los personajes aparecen en lo que parece un no-lugar, un decorado pintado que reproduce un vergel con un banquito. El maquillaje de los dos hombres es exageradamente dramático.

Uno comienza a contar una historia, con la mirada perdida, y nos introduce en el triángulo de un paisaje con una montaña picuda, bajo la que unas casas picudas convergen hacia el vértice que es la cumbre. Éste ya podría ser un cuadro expresionista.

Se doblan las esquinas deliberadamente. Tras cada esquina de la calle podría aparecer cualquier cosa, y más teniendo en cuenta que seguramente esa esquina no sea perpendicular. La indeterminación de lo que oculta cada esquina, y su incierta forma, nos transportan a las novelas del Londres decimonónico de los cuentos de terror. Un sujeto siniestro y ataviado con bastón, capa y chistera, se acerca a través del escenario mágico-fantástico. Es el Doctor Caligari. El interior de su gabinete, es de un equilibrio inestable que hace presagiar lo misterioso de esta historia, no vamos a estar tranquilos. El mobiliario es desconcertante, con esas sillas de respaldo desmesurado que remiten a las de Mackintosh, las carpinterías hacen caso omiso a la lógica perpendicular. 

La Arquitectura tiende a lo gaudiniano, pero aunque en Gaudí no hay ángulos rectos, paradójicamente todo en Gaudí es ángulo recto, porque responde a una lógica estructural en la que todo elemento se subordina a la fuerza de la gravedad. Por ejemplo, cuando proyectaba las bóvedas de ladrillo del bajocubierta de la casa Milá, o las de piedra de la Sagrada Familia, construía en su estudio maquetas a la décima parte de la escala real, colgándolas al revés, para calcular las tensiones de las catenarias. Se puede decir que la Arquitectura de Gaudí era auténtico Expresionismo estructural, en sintonía con el de Nervi, Fuller o Torroja, pero mucho antes que éstos. Sin embargo en el filme, el desafío consiste en que las cosas se sujetan porque no son reales, es arquitectura de papel.

En esta película, aparece la función simbólica del diseño. Los funcionarios se sientan en altísimos taburetes, ahí una conexión entre Arquitectura y poder, igual que Wright se sentaba en una silla más alta que las de sus clientes para ejercer un mayor poder sugestivo (y usaba tacones). Pues bien, los altos asientos de los personajes son muy poco funcionales, les cuesta mucho subir y bajar de ellos. Tampoco ofrecen mayor novedad en cuanto a diseño se refiere, son absolutamente convencionales, es en la distorsión donde está lo extraño, lo impactante.

 En el modo de representar los exteriores urbanos, también parece haber un interés ambivalente entre lo exótico (el hombre del organillo tiene un monito) y lo vernacular (los sombreros de cuento tirolés). Hay una animación en las calles que trata de aglutinar las distintas funciones, en el que parece ser un día de fiesta. Lo lúdico mezclado con lo cotidiano, el tiovivo dando vueltas. El fondo sigue siendo pintado, pero estas telas tienen más profundidad que las de Méliès.

…. Y matan al secretario municipal con un objeto extraordinariamente puntiagudo, como dice el intertítulo.

Y el público entra en la boca abierta en la tela, que es el gabinete del siniestro Caligari, y que es una especie de cueva textil. Hay un escenario donde Caligari, personaje histriónico al que le cuesta ponerse las gafas, muestra a Cesare, su creación, que se encuentra en un ataúd de líneas quebradas. Un Cesare maquilladísimo, y del que probablemente Tim Burton ha tomado buena nota, despierta teatralmente. Las figuras están inscritas en un triángulo isósceles.

Todo está impregnado de un ambiente lóbrego, las ropas son negras u oscuras. Nada es explícito, las sombras describen el asesinato.

El Expresionismo llega al rótulo tanto en los intertítulos como en un cartel asimétrico y excesivamente fugado en cuanto a perspectiva, que anuncia “Asesinato de Holstenwall. 1000 marcos de recompensa”. Nada escapa a esa condición oblicua, las barandillas, las escaleras de la calle, la roulotte de Caligari. Y también el Expresionismo en la disposición de las figuras humanas. Hay un plano en el que esto ocurre de manera especial; el del hombre y la mujer en la estancia, en el que ésta se encuentra extremadamente a la izquierda y él en el lado opuesto, y cuando ella retrocede ante los acontecimientos asustada, pasa a estar en el extremo superior izquierdo, dando lugar a una composición cuyo peso recae en la esquina inferior derecha. De esta forma se traza una diagonal imaginaria que da sensación de inestabilidad.

En la casa de la chica –que es un interior suntuoso- no obstante, el espacio es de una simetría que contrasta con todo lo demás, como si la cordura sólo alcanzase a ese rincón del pueblo, con las cortinas a los flancos y la mesita central. Hay un cierto color rosa en la escena, imagino que intencionado. Salvo esta estancia, todo es desafío a la gravedad. Porque incluso en los exteriores ocurren cosas como el apuntalamiento de fachadas, con lo que se acentúa la oblicuidad. El palo que apuntala se apoya en la mitad de la calle. ¿Existe la necesidad de describir un apuntalamiento, o es el apuntalamiento en sí el que hace que nos hagamos la pregunta de si el edificio corre peligro de desmoronarse?

Sólo las cruces indican que es un cementerio lo que vemos, con esas formas que recuerdan la cubierta de la Pedrera, o algo así. Las plantas del bosque son deliberadamente artificiales, cabe preguntarse si serán verdes. Es una pena no saber qué colores tienen en realidad las cosas en el cine en blanco y negro, aunque ésta es una película que a mi modo de ver tiene que ser en blanco y negro, porque aunque el Expresionismo utiliza los colores con profusión, hay una especie de terror en el cine acromático. Quizás esta ausencia de color obligue a utilizar con mayor atención las luces y las sombras, al misterio del claroscuro. No lo sé. Esta condición permite además teñir la película de colores más o menos básicos (amarillos, azules, magentas, aunque también verdes) para llevarnos de una escena a otra.

Hay imágenes realmente bellas, en las que se recrean las pausas, como la de la mujer que duerme. Ella está recostada, serena y suave, cubierta de pliegues, con las telas detrás. Hay un gran espacio vacío en el que suponemos va a ocurrir algo (y no bueno) sobre ella. La cama no es horizontal tampoco, cae, en una composición ligeramente tendida. Cesare se dispone a matarla, pero cómo hacerlo, con esa estampa. Durante la huida y la persecución por el bosque, una música que recuerda a los sonidos del Russolófono, máquina de registro en la que los futuristas Pratella y Russolo utilizaron los ruidos como materia prima de la creación musical. Se trataba de una combinación de los ruidos propios de la técnica y de la sociedad moderna (motores, explosiones, trenes, multitudes vociferando), y que probablemente sea la anticipación de las técnicas propias de la Música Concreta, todo un género actualmente.

De hecho, en un paseo por el cine futurista, cuya intención era representar los sucesivos tiempos y la trayectoria de los gestos –en definitiva, la sensación de movimiento- se coloreaba el positivo de la película para indicar diferentes estados de ánimo, cosa que después ha hecho por ejemplo Steven Spielberg en “La Lista de Schindler”, con la metáfora del abrigo rojo. Los futuristas también distorsionaban imágenes mediante espejos y secuencias peculiares.

Nuevamente en la comisaría, esas sillas inusitadas. Como algo que no recuerdo ahora y en el momento apunté, tenía que ser forzosamente horizontal y vertical, pintaban en la pared un triángulo. Cualquier cosa es susceptible de ser apuntada o quebrada.

La celda 5 es un espacio claustrofóbico, muy alto y convergente, con una ventana que, como si no fuese suficiente la reja, resulta humanamente inaccesible.

El hospital de enfermos mentales tiene un exterior equilibrado, se trata de un edificio institucional, puede que serio. Recuerda a la modulación de la arquitectura fascista, con tres arcos de medio punto en la planta baja, y huecos pequeños en la parte superior. También me recuerda a los dibujos de arquitectura historicista de Aldo Rossi. Promete paz interior, y después, el contraste, porque el interior de nuevo es de locura. Caligari se precipita a su final. Se acentúa el terror con la música y la alternancia de imágenes del doctor Caligari dormido, y en su búsqueda en los libros, es Don Quijote inmerso en sus novelas de Caballerías. La locura de Don Quijote es literaria, y la de Caligari es científica, pero ambos beben de fuentes parecidas. Igualmente, Cesare es su creación, como Frankestein. “Tengo que ser Caligari”-dice el doctor-. Se va con su trastorno a la calle, y aparecen sobreimpresiones que le gritan “tú tienes que ser Caligari”. La música hila una trama acorde con lo escenográfico. 

La escena en la que Caligari muestra el sueño de Cesare al resto de los médicos, parece la “Lección de Anatomía” de Rembrandt. Puede que la indumentaria de los demás médicos, que van de blanco, trate de aportar algo de cordura, esa serenidad, frente a la locura negra del Director (Caligari). Los otros médicos se muestran incrédulos, y se dan cuenta de que ha perdido el juicio, así que lo confinan a una habitación de lo más psicodélica, envuelto en una camisa de fuerza. Cabe destacar, que como la puerta es inclinada, se cierra sola, así que cuando la atraviesan, uno tiene que tenerla sujeta. Prima la estética sobre la estática.

Es muy bonita la escena de los enfermos mentales en el patio del hospital, cada uno con su paranoia particular. Los actores reproducen el arquetipo del loco que se cree otro; así pasea Napoleón. Y el sano, trata de adecentar su imagen, así que el Caligari cuerdo se peina. “Me tiene por el místico Caligari, y ahora sé cómo curarlo”. Paradójicamente, el único personaje que se mantiene cabal durante toda la peli, es el tomado por loco. Esta concesión a lo decoroso, o a lo políticamente correcto, le resta potencial subversivo a la historia.

En resumen, es la fábula del autómata que se descontrola y empieza a actuar por su cuenta porque se enamora de la chica. Es como “Frankenstein”, la Bestia de “La Bella y la Bestia” o “Drácula”, aunque estos dos últimos no sean autómatas, son personajes que de alguna manera se encuentran abocados a un Destino, o sujetos a unas pautas de comportamiento inherentes a su naturaleza. Cesare se enamora de la mujer, y en vez de matarla la rapta, se apodera de ella.

En la expresión gráfica están las formas sinuosas, blandas, suaves, que según la teoría se traducen en lo sonoro como “maluma”; y las formas quebradas, duras, puntiagudas, y frías, que se conocen como “takete”. Esta película es un “takete” continuo, salvo en las mencionadas escenas femeninas. Es un malestar punzante del expresionista  frente al mundo.

Otra particularidad en cuanto a lo escenográfico, es la desaparición del marco, con esos fundidos en negro que encierran la imagen. Ocurre fundamentalmente en la transición de una escena a otra, en los momentos más misteriosos o alucinantes. Puede que haya en esto otra conexión con la pérdida de la ortogonalidad en el Expresionismo, que en este caso afecta a los límites.

¿El marco, pertenece al cuadro o es otra cosa?

marta guirado

un mensaje imperial

“El emperador -eso dicen- te ha enviado a ti, un individuo, un lamentable súbdito, una sombra diminuta refugiada ante el sol imperial en la más lejana de las lejanías, precisamente a ti te ha enviado el emperador un mensaje desde su lecho de muerte. Hizo arrodillar al mensajero junto al lecho y le susurró el mensaje al oído; tanto le importaba, que se lo hizo repetir al oído. Con un gesto de la cabeza corroboró la exactitud de lo dicho. Y ante todos los espectadores de su muerte -se han derribado todas las paredes que impedían la vista, y los grandes del reino se hallan reunidos en círculo en las anchas escalinatas que serpentean hacia lo alto-, ante todos ellos despidió al mensajero. Éste se puso de camino de inmediato; un hombre fuerte, infatigable; extendiendo ora un brazo, ora el otro, se abre paso entre la multitud; si encuentra resistencia se señala el pecho, donde lleva el signo del sol; avanza con más facilidad que ningún otro. Pero es tan grande la multitud; sus aposentos no acaban nunca. Si ante él tuviese el campo abierto, cómo volaría, y pronto oirías el espléndido golpeteo de sus puños contra tu puerta. Pero en vez de eso, ¡qué inútilmente se esfuerza! Aún se está abriendo camino por las estancias del palacio más recónditas; nunca las dejará atrás; y aunque lo consiguiera, no se habría ganado nada; tendría que seguir luchando escaleras abajo; y aunque lo consiguiera, no se habría ganado nada; tendría que atravesar los patios; y después de los patios, el segundo palacio circundante; y otra vez escaleras y patios; y otra vez un palacio; y así a lo largo de milenios; y si al final se precipitara fuera por el portón exterior -aunque eso jamás podrá ocurrir, jamás- sólo tendría delante la capital, sede de la corte, el centro del mundo, repleta hasta los topes de sus propios desechos. Nadie logra penetrar allí, y menos aún con el mensaje de un muerto... Pero tú, sentado al pie de tu ventana, sueñas con él cuando cae la tarde".

Franz Kafka, del libro "Un médico rural", de 1919

Se trata de un espacio imaginario, de carácter ilimitado, y de un tiempo también imaginario, detenido o más bien empantanado. Lo que yo encuentro de común entre este texto y la idea china del mundo (¿o es la nuestra sobre el mundo chino de las ideas?) es la imposibilidad de fijar unas coordenadas en el espacio y en el tiempo: cualquier tiempo es ilocalizable en el mundo real, cartesiano, y acaso es mejor que sea así; como cualquier lugar de este mundo mítico es mejor comprendido si no lo encontramos en el mapa.

Ocurre además que el punto de vista del dibujante chino es muy alto, sobrevuela el paisaje, como si él mismo levitara. Puede ser que esto también tenga que ver con que el soporte del dibujo fuese en rollo, por eso sus panorámicas (como su escritura) muchas veces tienen un desarrollo vertical. Es como un paisaje virtual de un juego de ordenador, un mapa inmenso y no real, en el que moverse con la mente y con el ratón casi simultáneamente, suprimiendo la barrera 

convencional del 

tiempo, porque el único marco

es el de la pantalla.

... y en este espacio ilimitado, la inevitable sucesión de límites...

 marta guirado

José Antonio Corrales. Voluntad indomable

el documental arquitectónico

Vamos a conocer al arquitecto en su terreno. De entrada, ocurre algo significativo. Su estudio se encuentra en un semisótano cualquiera de una calle cualquiera, con una placa que nos habla de un hombre y su profesión. Y es una placa cualquiera, modesta en diseño y dimensiones.

Una silla es un utensilio para sentarse, y nada más. Las sillas de los Shakers, que en apariencia no son objetos de diseño, son en realidad un diseño perfecto, exacto. Cualquier sofisticación en el diseño de algo, es engaño. El kistch, lo rimbombante, el sueño de poseer objetos bellos hace que algunas cosas se transformen en lo que no son. Rybzinski, en “La casa. Historia de una idea”, habla de diseños estupendos y estéticamente intachables, como la silla Wassily, que es un diseño que se agota en sí mismo, porque resulta incómoda a los diez minutos de estar sentado sobre ella. Rybzinski cuenta con perspicacia cómo se te acaban clavando las costuras del cuero y los tubos de acero en los antebrazos. ¿Es una silla, algo sobre lo que te sientas y al rato te deja el cuerpo molido, o es un potro de tortura? Pues bien, en un mundo obsesionado por la imagen comercial, la placa identificativa de Corrales es un diseño preciso, que habla de un arquitecto exacto.

Manuel Vicent (y nosotros, espectadores) acompañamos a Corrales al interior de su flexible e ingenioso estudio, (él lo llama estudio y no despacho ni oficina, como se dice ahora), nos describe su labor, que sigue siendo artesanal, y que ejecuta él personalmente, con unos ayudantes tan viejos como él. En nuestro tiempo, “las grandes figuras de la Arquitectura” cuentan con verdaderos latifundios para sus estudios-consulting, con centenares de hormigas arquitectas que tratan los proyectos, en ocasiones, como compartimentos estancos. Es el tipo de arquitecto capitalista, que deja su marca en el proyecto, a partir de un gesto o de unas instrucciones.  Pero  el verdadero arquitecto (ARQUITECTURA, de Arkos –principios- y Tectura –tejido-) es aquél que sigue dibujando, desde los primeros croquis que muestran unas primeras impresiones, hasta el detalle constructivo sobre un pilar en la obra. El verdadero arquitecto es alguien que lleva el proyecto hasta sus últimas consecuencias.

El estudio es el espacio de un artesano que elabora el producto con cabeza. Los buenos proyectos son los que se conciben como un todo, en el que el arquitecto debe estudiar cada paso y cada escala con el mismo interés. En este sentido, el estudio es un proyecto. Su flexibilidad permite al arquitecto hacer convivir trabajos anteriores con los actuales. Corrales ideó una manera ingeniosa para guardar los archivos que él llama “muertos”. Trabaja sobre el tablero, como los arquitectos de antes, y con el paralex y el tecnígrafo. El ordenador es un instrumento de la misma forma que lo es el lápiz, pero encorseta la concepción de un proyecto. El arquitecto debería seguir asumiendo la necesidad del trabajo del lápiz sobre el papel, entre otras cosas porque le confiere la autonomía de expresarse en cualquier momento y lugar. La primera condición del arquitecto es la expresión gráfica. El modo en que Corrales mueve sus manos es ilustrativo, porque la expresión del arquitecto es eminentemente espacial, y las manos de Corrales encierran puntos, planos y volúmenes al moverse. Otra pista es que el arquitecto suele llevar un portaminas en su bolsillo, porque cualquier momento es propicio para que una línea se convierta en muro, por ejemplo.

El documental de Arquitectura suele estar acompañado de poesía en sentido amplio. La música, la conversación de Manuel Vicent con Corrales y la voz en off de Mercedes Sampietro, son un complemento de las imágenes, que aunque hablan por sí solas no dejan de ser la mirada de otro. En realidad la Arquitectura debe ser recorrida y palpada para que el individuo la viva en su racionalidad profunda.

El verdadero creador, durante la creación de una obra, no se plantea su posición de creador, sino la creación en sí. La propia obra debe hablar por sí sola, y muchos arquitectos cometen, a mi juicio, el error de definir sus propios deseos cuando teorizan sobre sus obras. Pues bien, mediante una selección de fotografías, Corrales explica sus obras sin alardes ni falsa modestia. Las trata con la serenidad del aquél que habla de un trabajo terminado.

La mayoría de sus primeros trabajos los hace en colaboración con Ramón Vázquez Molezún. El trabajo en equipo es muy frecuente en la Arquitectura, porque permite una dialéctica que ayuda a saltar las contradicciones y a mejorar el proyecto. Corrales y Molezún hicieron un trabajo coherente.

En el Instituto de Herrera del Pisuerga, del año 54, idea un edificio bioclimático, y lo hace porque según sus palabras “no quedaba más remedio, ya que no tenía calefacción”. Personalmente entiendo que ésta es la verdadera Arquitectura inteligente, propia de un arquitecto racionalista, que aprovecha las potencialidades del medio y evita sofisticaciones supérfluas. Este edificio, con su ingeniosa (y bonita) cubierta, no necesita dispositivos high-tech ni tecnologías caras a lo Nouvel o a lo Foster. El valor del proyecto de Arquitectura consiste en que un problema acabe convirtiendo la IDEA en solución. Y la idea no es la intención, es la idea.

La Residencia infantil en Miraflores, obra que hizo en el 56 con de la Sota y Molezún, está hecha en piedra y hormigón, vigas de madera y cubierta de tabla y uralita (material denostado actualmente), salvo ésta y el hormigón, el resto de los materiales son tradicionales. De esta obra destaca, además de lo espacial, la sinceridad constructiva. Cada material está donde debe estar y trabaja según sus características le permiten. La arquitectura debe ser, como decía Kahn, lo que tiene vocación de ser. Así, un aplacado de piedra (piedras colgadas que actúan como una piel) niega a la piedra su vocación inherente de ser piedra y actuar como elemento portante. La piedra puede ser piel, pero su esencia es ser estructura, porque trabaja a compresión.

El pabellón de la expo de Bruselas, funciona como un continente que debe albergar cosas representativas de España. Las limitaciones del proyecto eran la conservación del arbolado circundante y ser desmontable. En una búsqueda por las formas puras, se decide que el proyecto se base en la geometría del hexágono, por su condición de agrupación y yuxtaposición, y así, crea unos paraguas invertidos que evacúan el agua de lluvia por los pilares. La cámara se mueve cadenciosamente en un triste paseo por lo que ahora es una ruina. Llueve sobre los paraguas rotos y el agua se cuela por el edificio en lugar de por su bajante real. La banda sonora de esta escena es el repiqueteo del agua, y es verdaderamente dramática. La Arquitectura ha sido derrotada, y Corrales debe de tener un sentimiento de incomprensión terrible. Menos mal que aún podemos contemplar los engarces de los ladrillos en las esquinas, porque hay una parte del edificio que aunque penosamente, resiste al tiempo y a la dejadez. En su vida útil, este edificio ofrecía un singular contraste entre forma y función, porque era un contenedor absolutamente moderno e internacional, pero colmado de tópicos como miniaturas de toros y bailaoras en plan kitsch en su interior.

Corrales dice “el edificio no ha sido comprendido”. Esta sensación de incomprensión le acompañará en numerosas obras, porque fueron creadas en ambientes adversos al Racionalismo, y en un mundo que no respeta demasiado la propiedad intelectual de los demás. Yo vivo en un edificio de Corrales, así que presumo de conocer un poco al arquitecto por dentro. Colocó todas las puertas en puntos estratégicos, para obtener largas perspectivas del espacio unitario. Las dimensiones de las habitaciones son mínimas, como mandaban los arquitectos del Movimiento Moderno, lo que ayuda a optimizar el espacio en las zonas de estancia, portal y patio-jardín fueron concebidos para propiciar la relación vecinal. Pues bien, mucha gente se empeña en poner vallas al campo, modificar huecos en fachada, mover tabiques, añadir corralitos en los áticos. Deshacer, en fin, la obra. Tratamos de convertir un edificio intemporal en algo que se adapta a unas modas, sustituyendo las cosas por algo estúpidamente equivalente. O puede que simplemente se superponga la vida sobre la Arquitectura, con razón él aboga por una reconstrucción arquitectónica, y no utilitaria.

Corrales usa un lenguaje con amplio repertorio formal, pero que no resulta abigarrado porque la obra se resuelve unitariamente. Concede gran importancia a los recorridos funcionales, a las rampas, pasarelas y escaleras en fachada, y un uso de la vegetación de una sensibilidad muy europea. Ésta es una constante en su obra. La Arquitectura de Corrales es limpia, internacional, ecléctica y orgánica, pero de gran pureza pragmática (no sé si esto es algo que he anotado yo, o se dice en el documental, pero de ser así lo suscribo totalmente). Como decía Machado, “el hacer las cosas bien, no cuesta más que el hacerlas”.  

La casa Huarte mira hacia adentro. Con cierta constancia, sus obras se separan de la línea de fachada, esto es Ética, porque no invade el entorno público, y deja un espacio de respeto. Así, la casa Huarte se mantiene alejada de la calle. Es una trinchera que no molesta, y tampoco aterriza como un artefacto en el terreno. Su cubierta, aunque insólita, evita todo artificio, es una sencilla cubierta a dos aguas de teja plana vidriada. La concatenación de espacios se articula mediante patios (son importantes los patios como juego interior-exterior-interior) y la mirada guiada de la cámara se mueve lentamente captando perspectivas que tienen que ver con el valor del efecto sorpresa.

Uno de los aciertos de este documental es contar con el material del propio arquitecto, porque las fotos que él hizo nos hablan de su modo de mirar la Arquitectura. También es interesante que nos muestre su propia casa de Aravaca, casa que puso en venta y en cuanto ves los planos te das cuenta de una posible causa: es una casa que salva un gran desnivel y por tanto longitudinalmente está sembrada de escaleras de tramos cortos. Una casa algo incómoda para una persona mayor, no en vano muchos de sus edificios no cumplen la normativa vigente.

Los dos escenarios en que se ha movido la realización de este documental son el interior ya mencionado de su estudio, y el espacio exterior del contexto edificatorio que ofrece Madrid. Nuevamente descubrimos la mirada del arquitecto, porque va Corrales con sus planos en la mano, y con una mirada que pasea de abajo a arriba en un intento, quizás, de imaginar nuevas soluciones constructivas, o de penetrar las paredes de los edificios para ver qué espacios contienen.

Cuando se nos describe mediante imágenes en movimiento un edificio, el recorrido que hace la cámara es algo distinto al que hace el ojo. La cámara puede tomar un plano general, o planos parciales, pero no es libre. En este documental, la cámara hace recorridos horizontales en los elementos horizontales, y se mueve verticalmente cuando enfoca lo vertical. Parece natural no marear al espectador, pero se echa en falta el volver sobre éste o aquel detalle. Especialmente en sus proyectos más recientes, hay una preocupación por la textura del material. El edificio de Bankunión es camaleónico, porque cambia de piel según las luces y las tonalidades del día. Él habla de “gafas solares de cristal térmico” en la fachada norte, de aluminio anodizado. No sé si es un efecto buscado o una agradable sorpresa, pero resulta ciertamente atractiva la idea de poner al edificio distintos vestidos. 

foto: Carlos Viñas (http://www.flickr.com/photos/madridlaciudad/)

Para hacer este documental han tirado de imágenes de archivo de los años 50, y llama poderosamente la atención la condición de intemporalidad de la Arquitectura frente a los modelos obsoletos de los coches, y de la ropa de la gente. Hay aspectos de los edificios que pueden parecer una moda, pequeños detalles como las carpinterías de acero, (o arquitecturas en sí, y esto se hace muy evidente en la Arquitectura posmoderna) y sin embargo las obras de Corrales parecen resistir al tiempo, y nos resultan absolutamente contemporáneas.

Sigue habiendo también algo escenográfico e incluso cinematográfico en los interiores de las casas de Corrales, no hay que olvidar que en cuanto a obra privada y viviendas, Corrales construía para gente rica en nivel cultural. La casa Huarte tiene el aire, salvando las distancias, de cierta Arquitectura de Richard Neutra para las estrellas de Hollywood, que han servido como escenografía para esas fiestas nocturnas junto a piscinas que nos hacen palidecer de envidia cochina. No sé quién dijo que el lujo es el espacio, pero tenía razón. Aunque Corrales subordina los espacios privados a los públicos, y construye obras de carácter social que satisfacen las necesidades de todo individuo, a veces se le ve el plumero y encontramos dos entradas en los pisos, una para los dueños y otra para los encargados del servicio, con una zonificación que lleva a éstos al área de la cocina. En mi casa se ha adaptado como se ha podido esta zonificación, pero se ha procurado no mover tabiques, ni puertas, ni siquiera esos rodapiés tan incómodos de taco de madera, ni esas carpinterías antiguas por las que entra el viento y salen los papeles.

marta guirado